Een heel eigen invalshoek --

Gregory Salzman, 2004

Op het eerste gezicht lijken Karin Hanssens bijzonder kleine tekeningen, die collectief gepresenteerd worden onder de titel ‘Modern Living’, op een eigenaardige en frappante manier gedateerd. Zij lijken voor de hand liggend en ongedwongen, ja zelfs bijna naïef. Deze schijnbare afwezigheid van zelfreflexiviteit accentueert hun anachronistisch karakter. De tekeningen hebben de gedetailleerde en objectieve densiteit van foto’s. Ze zijn inderdaad gebaseerd op foto’s gevonden in oude tijdschriften, foto’s die ze ‘letterlijk’ reproduceren. Hun doordeweekse karakter en neutrale makelij zijn het gevolg van deze fotografische afkomst. De feitelijke vriendelijkheid en anonimiteit gaan echter vergezeld van een ruwheid van textuur en een gebrek aan systematiek in de werkwijze. Die verbindt deze tekeningen met een archaïsche productiewijze die impliciet aan handwerk de waarden van uniciteit en authenticiteit toekent. De beelden bevatten dus een spanning tussen hun status als simulacra en als originelen, zowel als een spanning tussen hun algemene en individuele identiteit.

De naam ‘Modern Living’ komt niet overeen met het uitzicht of de inhoud van de tekeningen. Wie ze bekijkt zal de titel grappig vinden. De naam roept de toekomst op, de belofte van ongelimiteerde vooruitgang door technologische innovatie, terwijl de tekeningen retrospectief en flauw lijken. Ze hebben niets van de hyperbolische toon en de optimistische, vooruitkijkende blik van ‘Modern Living’.

De situatie die in deze tekeningen uitgebeeld wordt en bepaalde details die ze bevatten herinneren ons aan de jaren vijftig, de decade die de vrije tijd uitvond en de komst van het consumerisme aankondigde. De locaties en situaties in de tekeningen (het schoonheidssalon, het golfterrein, de strandparty, de woonkamer, de modeshow, het zwembad, luisteren naar popmuziek) typeren de manier van leven, het sociale milieu en de ontspanning in een tijd waarvan de ethos rond het huiselijk leven draaide. Een aantal van de tekeningen heeft een duidelijk stereotiep of clichématig karakter terwijl andere minder specifiek zijn. Bijna al de afgebeelde mensen zijn bezig met vrijetijdsbestedingen of met niets doen. Het gemeenschappelijk thema is dat van de vrije tijd als een embleem van een tijd en van een realiteit die de productie en consumptie van cultuur vandaag diepgaand hebben beïnvloed.

Er lijkt niet veel te gebeuren in deze tekeningen. Handelingen worden overal voorondersteld, maar zijn tijdelijk opgeheven. De tekeningen hebben een dubbelzinnige tijdsstatus: de tijd staat stil, maar wordt ook voor onbepaalde tijd verlengd. De vertaling van foto’s in tekeningen verandert hun tijdsstatus: terwijl foto’s verwijzen naar een specifiek moment of gebeurtenis, is een tekening intrinsiek tegelijk een beeld en een proces. Ze mediëert tussen het teken als veruitwendiging van een gebaar of gebeurtenis en als een neergezet spoor. Ze impliceert een duur, terwijl een foto de structuur van de tijd doorbreekt.

De bleke, wat ingehouden tekenstijl, verwijst niet alleen naar anonieme fotografie maar herinnert ook aan de journalistieke en mode-illustraties uit de jaren vijftig. In tegenstelling tot de neutrale tekenstijl, is de korrelige consistentie van de tekeningen assertief en opdringerig. Het effect is contradictorisch, het heeft deiktische implicaties maar tegelijk wordt het beeld van zijn substantie ontdaan.

De tekeningen zitten ook gevat in hun eigen ruimtelijke enveloppe. Ze missen met opzet enige kinesthetische aantrekkingskracht en fenomenologische trilling of scherpte. Dat verhoogt hun afstandelijk en teruggetrokken karakter. Hun korrelige consistentie verhindert een duidelijke receptie van het beeld. Het is alsof een mist over het landschap is getrokken en stilte en verstilling brengt. Een overvloed aan particuliere details wordt voorondersteld, maar die blijken door de nevel, de weglatingen en de formele onbepaaldheid, nauwelijks merkbaar. Wij voelen deze algehele formele onbepaaldheid en veralgemening aan als een toestand van mentale verlamming of vaagheid, zoals past in een soort van droom. Een doordringende modulatie van toon spreekt de indexale precisie van het fotografische beeld en het intrinsieke stoppen van de tijd tegen en doet een minuscule interne beweging vermoeden die een tijdelijke duur impliceert.

‘Two Seated Men’ illustreert dit effect. Het is onduidelijk of de twee mannen in de tekening een conversatie hebben of ze allebei zwijgen en in hun eigen gedachten verzonken zijn. De tijd is bevroren maar de implicatie van een aan de gang zijnde actie (het gedraaide hoofd van een van de mannen suggereert dat hij misschien luistert naar wat de andere man zegt), de onnauwkeurigheid van de tekening en de weifelende lijn en toon, geven aan het beeld een nazinderende, zij het onzekere, aanwezigheid. Hoewel de inhoud van de tekening ietwat geanestheseerd lijkt, doet de aanwezigheid van een perceptuele ambiguïteit en onregelmatigheid het lijken alsof ze een voortdurend nu bewoont.

Hoewel Hanssens tekeningen zekere typisch fotografische details bevatten, zijn ze in bepaalde belangrijke aspecten meer te vergelijken met tableaus. Gewoonlijk zijn tableaus scenische schilderijen waarvan de gezichten zo gearticuleerd worden dat ze het kader vullen. Typerend is een gelijkmatige verspreiding van beschrijvende details doorheen het doek. In contrast met foto’s die het efemere tonen, zijn tableaus duurzame constructies. Ze geven de ervaring van tijdsduur aan door het combineren van particuliere en algemene kenmerken en door hun compositorische structuur.

Axel Olrik merkt in zijn artikel ‘Epic Laws of Folk Narrative’ op dat als regel in tableaus...

...scènes dikwijls geen idee van het efemere geven maar eerder een zekere kwaliteit van voortduren doorheen de tijd: Samson tussen de zuilen in de hal van de Filistijnen... Perseus die het hoofd van Medusa vasthoudt. Deze weifelende handelingen - die ook een grote rol spelen in de beeldhouwkunst - bezitten de vreemde kracht om in het geheugen gegrift te worden. (1)

Dat geldt ook voor de emblematische implicaties en de mnemonische dimensies van Hanssens kunst. De kracht van haar beelden om ‘in het geheugen gegrift te worden’ hangt af van hun coördinatie van het algemene en bijzondere, hun abstracte en referentiële karakteristieken, en hun tegelijk stoppen en verlengen van de tijd.

De meeste van Hanssens composities zijn gebouwd rond een centraal motief. De belangrijkste compositorische elementen (het opstapelen van motieven, de dispositie van de figuren, de oriëntatie van de blikken...) dienen om de aandacht naar binnen te richten. Elk van haar composities is tegelijk statisch en stabiel. Dat houdt de inhoud op zijn plaats. De ruimte is consistent terwijl de ruimtelijkheid, of de dimensionele resonantie van de ruimte en de incorporatie van beweging, ontbreekt.

Deze met elkaar samenhangende trekken zijn opvallend in de tekening ‘Beach with mountains’ waarin de afbakening van een uitgestrekte ruimte met panoramische dimensies gekortwiekt wordt door de algemene vlakheid en de inperking van ruimtelijkheid. In plaats van ons in de verte te drijven, houdt de compositie ons in de voor- en middengrond. Het landschap functioneert als een soort van gordijn of scenische achtergrond voor een genrescène zodat de aandacht verschuift van de grootschaligheid naar het kleine en lokale.

Beperking van de ruimte, compositorische concentratie en de immobilisering van de actie dragen allemaal bij tot de quasi-emblematische status van haar tekeningen. Waar ze precies emblemen van zijn is onduidelijk, maar één ding is zeker: ze transcenderen het unieke moment en geven aan de specifieke scène een meer algemene inhoud. Het vasthouden van de blik van de kijker, het gevolg van de insubstantiële dichtheid en niet volledige leesbaarheid van het beeld, speelt een rol in de manier waarop de tekeningen het geheugen stimuleren. Zo verdwijnen in zekere beelden (zoals in bijvoorbeeld ‘Picnic’ en ‘People on a Yacht’) individuele vormen en figuren in grotere vormelijke samenstellingen of abstracte gestalten. Deze onregelmatig samengevoegde vormen roepen, zoals Leonardo’s wolken, dromen en verbeeldingrijke speculatie op.

De tekeningen van Hanssen worden gekenmerkt door een grote mate van absorptie (2). Als maat van het negeren van de kijker door het beeld is het absorptieve een aanduiding voor de afwezigheid van zelfreflexiviteit. De reeds beschreven elementen die tegelijk de blik concentreren, verspreiden en vasthouden, dragen bij tot de hoge graad van absorptie van deze tekeningen. Andere kenmerken trekken ons echter ook in de scène en roepen een empatisch antwoord en interne gemoedstoestand op: het feit dat geen van de protagonisten kijkt naar of in de richting van de toeschouwer; dat ze van de rug af bekeken worden, of, als ze in onze richting kijken is hun blik geabstraheerd, vluchtig of afgeschermd - in één geval door een zonnebril. Daar komt bij dat de mensen in deze tekeningen compleet verdiept zijn in hun eigen activiteiten, of verzonken in hun eigen gedachten. Omwille van de naïeve of niet-zelfbewuste manier van presentatie van de tekeningen, geven wij toe aan hun absorptieve bekoring zonder de retorische basis van onze fascinatie te erkennen.

De onschuldige charme van Hanssens tekeningen, hun idyllisch voorstellen van het alledaagse, wordt ingetoomd en gecompliceerd door hun status als simulacra. Want het intrigerende aan Hanssens tekeningen is dat hun toestand als simulacra, in plaats van afbraak te doen aan hun authenticiteit, in feite hun enigmatische kwaliteit en vage emblematische identiteit verhoogt.

‘Sailing’, bijvoorbeeld, is op het vlak van de waarachtigheid van wat er getoond wordt eigenlijk bedrog. Het beeld bevat zekere inconsistenties die de levendigheid en het illusionisme van de verschijnselen tegenspreken: de golf die langs de romp van de boot passeert is een puur conventioneel teken, een simulacrum van golvend water. De boot helt over maar aan de zeilen is niet te zien dat ze door de wind gevat worden. En de eenzame figuur op het dek wordt door de boot gedragen, hij stuurt niet, hij zit op de verkeerde plek (bij de boeg) en leunt de verkeerde kant uit. Ook de belichting van de scène is irrationeel en dubbelzinnig duister en hel (en zonder enige tijdelijke specificiteit).

Het standpunt is lager dan de romp van de boot, wat het beeld idealiseert. De boot wordt weergegeven in gedeeltelijk perspectief, tegelijkertijd idealiserend en naturaliserend. De dubbelzinnigheid tussen de gedeeltelijke idealisering van het beeld en het flauwe naturalisme is cruciaal voor het enigmatisch karakter ervan. Het zwarte, overgrote silhouet van de figuur staat in scherp contrast met de witheid van de boot en disharmonieert wat betreft compositie. De schaduwachtige menselijke aanwezigheid en het heldere beeld van de boot vormen een spookachtige verschijning tegen de grisaille achtergrond. De menselijke figuur en de boot tekenen zich ertegen af, worden beklemtoond als waren het vignetten. Dit geeft het beeld een quasi-emblematische status en roept een gevoel van déjà vu op. Wat verontrustend is aan het beeld is de paradoxaal tegelijk enigmatische en overbekende identiteit ervan. Het beeld behoort tot een hele traditie van clichématige, conventionele voorstellingen van zeilschepen, beelden gebouwd rond fantasieën van vrijheid en avontuur,maar tegelijk draagt het een onvatbare betekenis die verder gaat dan deze inhoud.

Het surplus aan betekenis zonder specifieke inhoud zoals die aanwezig is in deze tekening vind je doorheen Hanssens kunst en bepaalt de stille expressiviteit ervan. Eric Santners inzichten over de traumatische inslag van de geschriften van Kafka en de rol van de fantasie erin, die samengevat worden in volgende passage, zijn ook pertinent voor Hanssens kunst:

[Mijn opmerkingen tussen vierkante haakjes]
Wat op het spel staat [in het universum van Kafka] is een vorm van “expressiviteitinterpellatie zonder identificatie” - die, in de afwezigheid van enige propositionele inhoud, toch onder de huid kruipt en een soort van (belemmerde) onthullende kracht heeft, [die] zoals [Gershom] Sholem het stelt, geldigheid heeft maar geen betekenis. In psychoanalytische termen, vertelt het voortbestaan van geldigheid zonder betekenis ons dat een panne van de betekenis - een trauma - sporen heeft achtergelaten in het brein. Het brein wordt bezeten of bespookt achtergelaten, in de ‘ban’ van iets dat er diep belangrijk in is zonder dat het een volledig uitgewerkte gedachte of emotie is, dat wil zeggen, iets dat lijkt op een oriëntatie in de wereld. Om het paradoxaal te stellen, wat er het meest toe doet in het menselijk leven zou wel eens iemands specifieke vorm van desoriëntatie kunnen zijn, de heel eigen manier waarop iemands benadering van en beweging naar de wereld ‘verstoord’ is. Het is het dilemma van de blootstelling van het Kafkaiaanse subject aan een overschot van geldigheid zonder betekenispunten, met andere woorden, aan de fundamentele plaats van de fantasie in het menselijk leven. De fantasie organiseert of ‘maakt’ deze surplus tot een schema, een distinctieve ‘verdraaiing’ of kleuring die kleurt/verstoort hoe de wereld ons geopenbaard wordt. (Paul Celan sprak van de Neigungswinkel, de heel eigen invalshoek die eigen is aan het menselijk bestaan)...

Als de fantasie de middelen levert waardoor wij ons in zekere zin ‘buiten deze wereld’ plaatsen, aan het ‘einde van de wereld’, dan is ze tegelijk echter ook een middel om onze aanpassing eraan te verzekeren (3).

De tekening, ‘Car in A Landscape’, doet, zoals ‘Sailing’, op een vreemde manier vertrouwd aan. Ze beschrijft een typische scène die herinnert aan ontelbare films. Het beeld creëert een sfeer van verwachting en besluiteloosheid. Niet enkel zijn de identiteiten van de menselijke inzittenden van de auto voor altijd onbekend, maar de nietszeggende identiteit van de auto en haar plotse maar voortdurende, bekende maar tegelijk letterlijk verstorende, verschijning in het landschap, vormen beeldende analogieën voor de voortdurende verdrongen besef van onze eigen zelfvervreemding, die een traumatische neiging of verdraaiing bevat. Het latente drama van deze tekening wordt weergegeven door haar associatie van plotsheid en (eeuwige) immobiliteit en wordt veroorzaakt door de ‘stormachtige’, gedesorganiseerde en bijna gewelddadige grafische structuur van het beeld, die samengaat met de idyllische, intieme kwaliteiten (de manier waarop de auto ingebed is in de hangmat van het landschap).

‘Stone Wall’ is een ander enigmatisch, romantisch/banaal beeld met een emblematisch karakter. Bepaalde karakteristieken van de gearticuleerde stenen muur in deze tekening worden gereproduceerd in de dynamische textuur van de dubbelzinnig massieve en sfeerrijke achtergrond. De relatie tussen de stenen muur en de muur van bosjes erachter is gelijkaardig aan de relatie van de twee figuren die elkaar aanspreken via hun mimetische, hoewel lichtjes verschillende, contrapposti. De polariteit en harmonisatie van beide aan mekaar gekoppelde elementen zorgt voor de romantische indruk makende sfeer van de scène. Bovendien bevat de tekening een paar vrij onopvallende maar toch belangrijke details. Twee kleine en zachte markeringen, één op het voorhoofd van de vrouw, de andere op het voorhoofd van de man hebben tegelijk een formele en psychologische werking. Dat deze markeringen op de voorhoofden van de figuren zijn aangebracht en niet elders is betekenisvol omdat ze het introverte en verwachtingsvolle van het beeld benadrukken. Ze accentueren de mentale configuratie van het beeld. Zoals een mantra scherpen ze en universaliseren ze het verstand.

De tegenstrijdigheid in schaal tussen beide figuren maakt ons oordeel over nabijheid en afstand problematisch. De psychologische impact van deze perceptuele ambiguïteit wordt gereflecteerd in de onopgeloste verhouding van de twee figuren. Noch de structuur van het beeld noch de sprookjesachtig sfeer is te verklaren, terwijl de opgeheven blik van de man en de vreemde positie van de vrouw op de muur - haar houding trekt de aandacht van de man - een overbekend cliché zijn. De charme van de tekening is het gevolg van de aarzelende houding van de figuren en het overeenkomstige samengaan van bepaaldheid, aarzeling, absorptie en afstandname. De twee figuren lijken op etalagepoppen, wat bijdraagt tot de ambiguë realiteit/irrealiteit van de tekening en haar fijne betovering.

Er is een correlatie tussen de status van Hanssens beelden als simulacra en hun configuratie als miniaturen. Allebei worden geconditioneerd door een ideologische omkadering en bepaling. De miniatuur, als kunstvorm, kan zich de illusie van tijdloze orde permitteren met het verlies van een relatie met de wereld als prijs.

‘Modern Living’ toont het dakterras en het zwembad van een hotel. Het decor heeft een stereotiepe bijklank. Het is de klassieke, clichématige plek voor ontspanning. Zoals de titel aangeeft refereert de plaats naar een ooit ‘stoutmoedige’ utopische architecturale visie van de toekomst (het vooruitzicht van modelsteden die in de lucht zijn opgehangen) terwijl het eigenlijke decor een gedegradeerde nabootsing van een modernistische fantasie is.

Het beeld bestaat uit een serie van ingebedde vignetten en op een zekere manier representeert het al de andere tekeningen van het album. Het is een scenisch beeld dat de fragmentaire toestand van een fotografisch snapshot verenigt met het karakter van de miniatuur als microkosmos. Het is een tekening die, zoals miniaturen in het algemeen, overladen is met beschrijvende details. Zoals Susan Stewart opmerkte in haar diepgaande studie van de miniatuur als een genre van vertelling,

De voorstelling in een miniatuur verwijdert zich van de hiërarchie en het narratieve omdat ze gevat wordt in een oneindigheid van beschrijvende gebaren. Het is moeilijk om veel te laten gebeuren in zo’n voorstelling omdat elke handeling op zo’n manier in ruimtelijke betekenis vermenigvuldigd wordt dat het blad gevuld wordt met contextuele informatie. (4)

In de onmiddellijke voorgrond van ‘Modern Living’ staan twee figuren, waarvan er een door een telescoop kijkt. De scène zelf, als men afgaat op de kadrering en de manier waarop overdreven close-up en vogelperspectief gecombineerd worden (en omwille van een veelvoud aan details), is op een gelijkaardige manier telescopisch. (5) De scène voor ons wordt gepresenteerd vanuit een hogergelegen standpunt ergens tussen hemel en aarde, buiten het terras. Dit gezichtspunt draagt bij tot de miniaturisatie van de scène en de gelijkenis met een maquette. Een panoramische blik wordt verondersteld (met de erbij horende illusie van vrijheid en almacht die onveranderlijk geassocieerd wordt met zulke weidse luchtzichten maar tegelijk ontkend. De tekening ontrolt zich in de ruimte, maar wordt tegelijk ontdaan van ruimtelijkheid, de ruimte is volgepropt en introvert. Elk van de onbeweeglijke figuren in de scène, zoals in een schilderij van Seurat, staat op zichzelf en is verdiept in zijn of haar mentale ruimte of activiteit.

Het is typerend voor miniaturen dat ze ons in een wereld trekken die niet bewust is van zichzelf:

De kijker wordt een transcendente en gelijktijdige blik van de miniatuur aangeboden, maar blijft toch gevangen buiten de levende realiteit van de miniatuur. (6)

In de bevatting van de miniatuur raakt de verbinding met de wereld buiten het kader verloren. De ontbrekende fenomenale levendigheid, de onmiddellijkheid en vitale disorganisatie van de reële wereld manifesteert zich in de miniatuur door haar effectieve afwezigheid.

De (onkarakteristieke of onbeschrijfbare) emblematische dimensie van Hanssens tekeningen is afhankelijk van het feit dat

... Wij in de miniatuur zien dat de ruimtelijke beperking de overhand neemt op de tijdelijke. De miniatuur toont ons een wereld die duidelijk beperkt is in de ruimte maar bevroren en daarom tegelijk bepaald en veralgemeend in de tijd. Bepaald omdat de miniatuur zich concentreert op een specifieke instantie en niet op een abstracte regel, maar veralgemeend omdat die instantie voor een spectrum van andere instanties komt te staan en ze transcendeert. (7)

Karakteristiek voorminiaturen is het ontbreken van de stem van de auteur en evenmin trekken ze de aandacht op hun modus operandi. Ze presenteren zichzelf als natuurlijke voorstellingen terwijl ze in feite op alle niveaus doortrokken zijn van ideologische eigenschappen:

Minutieuze beschrijvingen reduceren het object tot zijn betekenende eigenschappen en deze reductie van de fysische attributen resulteert in een veelvoud van ideologische eigenschappen. (8)

Het is bekend dat miniaturisering, of de reductie in schaal en de samendrukking van de ruimte, in feite onze perceptie van tijdsduur verandert (9). Meer, de miniatuur...

Heeft de neiging de interioriteit van het subject te verzelfstandigen doordat ze een soort van ‘privé-tijd’ uitvindt. M.a.w. de tijd van de miniatuur transcendeert de bestendiging van het dagelijks leven op zo’n manier dat er een innerlijke tijd eigen aan het subject gecreëerd wordt... De miniatuur neigt altijd eerder naar het tableau dan naar het verhaal, naar stilte en ruimtelijke grenzen eerder dan naar een uitleggende afloop. Terwijl een discours zich ontvouwt in de tijd, ontvouwt een miniatuur zich in de ruimte. (10)

De miniatuurvorm, door zijn betoverde onthechting van de wereld, zijn weergave van een schijnbare natuurlijkheid, en de illusie van bemeestering die ze mogelijk maakt, heeft verband met de ideologie van de vrije tijd, het onderliggende thema van Hanssens reeks tekeningen. De ‘privé-tijd’ die een uitvinding is van de miniatuur, vormt een parallel voor het concept van de ontspanning als ‘vrije tijd’ die naar wens aangewend kan worden. Allebei bevatten ze de mythe van het autonome subject, de hoeksteen van de burgerlijke ideologie. Beide impliceren een soort terugtrekking van of ontsnappen aan de wereld.

Uit de geprivatiseerde en vertrouwde wereld van de miniatuur, uit de kleine eerlijkheid ervan, komt een ‘authentiek’ subject naar voor waarvan de transcendentie over persoonlijk eigendom wordt vervangen door een sterk chronologische, en dus radicaal opgedeelde, ervaring van tijdelijkheid in het alledaagse leven. De narcistische, zelfs zelfbevredigende blik gepresenteerd door de miniatuur, de abstractie die ze maakt van de spiegel tot microkosmos, presenteert het verlangende subject met een illusie van bemeestering van tijd in ruimte en van heterogeniteit in orde... (11)

De wereld van Hanssens tekeningen is precies de vertrouwde burgerlijke wereld, die het eigen waardenschema naturaliseert en de waarheid verwart met eerlijkheid en authenticiteit. De valse naïviteit van Hanssens miniaturen representeert deze ethos. De illusie van bemeestering die de miniatuurvorm veroorlooft hangt typisch af van de uitsluiting door de miniatuur van elk risico en elke onzekerheid. Op dezelfde manier wordt de burgerlijke mentaliteit beheerst door een obsessieve nood aan veiligheid door het tegen elke prijs vermijden en elimineren van risico’s en onzekerheden.

Het volgens Stewart impliciete narcisme in de kijk van de miniatuur op de wereld, is evenzo impliciet in het escapisme van de vrije tijd. De vrije tijd, in de moderne ontwikkelde kapitalistische staten (de plaats van ‘Modern Living’), wordt vooral gereguleerd door eindeloze consumptiewijzen. Op die manier levert het een handig alibi voor het uitstellen van betekenisvol sociaal engagement. Met andere woorden: de toegeeflijke cultus van de vrije tijd zit vol met narcistische implicaties.

De verveling en verdoving die in de zoektocht naar vrije tijd ingebed zitten kun je voelen in Hanssens tekeningen. De bleekheid van de fenomenen waarvan ze doortrokken zijn representeert een tanen van het verlangen.

Door het insinueren van een mate van ironie neemt Hanssens kunst afstand van de dwaze ‘kleine’ oprechtheid van de wereld die ze beschrijft. De uitsluiting van de essentiële disorganisatie van de wereld en de bijhorende risico’s zijn tegelijk de bron van de pertinentie van de tekeningen en de basis van hun desillusie.

Het vertrouwde, gelokaliseerde gezichtsveld van haar kunst en de sociologische invalshoek ervan zijn aanduidingen van de burgerlijke achtergrond. Een sociologische interpretatie van de wereld vereist de uitdrukking van een historisch perspectief en de uitwerking van verhalen. In plaats daarvan ontzenuwen de stilte en thematische vaagheid van Hanssens tekeningen, het opheffen van het verhaal en het inkapselen en de onbepaaldheid van tijd, elke sociologische gevolgtrekking wat hun inhoud betreft. Het zou tendentieus zijn om correlaties tussen de wereld van Hanssen en de hedendaagse vrijetijdscultuur te postuleren. Uiteindelijk verzet haar kunst zich tegen de burgerlijke neiging om de wereld te benoemen, een neiging die begrepen kan worden als een teken van de verering van de rationaliteit en de vrees voor het onbekende. Wat er vitaal is aan Hanssens tekeningen, dankzij hun dubbele identiteit als simulacra en emblemen, is dat ze tegelijk significant zijn en de betekenis opheffen. Haar werk heeft een sterk persoonlijke dimensie. Het ambigue sociologische en existentiële kader wordt gereflecteerd door de dubbele identiteit ervan als simulacrum en als miniatuur door het bevatten van betekenaars die anomalieën zijn in beide (bijvoorbeeld het gedeeltelijk uitwissen van details, wat tegen de normen van de miniatuurvorm is). Wat moeilijk te begrijpen en te vatten is in haar kunst (en wat tegelijk de bron van de vitaliteit ervan vormt), is of ze enkel de banalisering van de realiteit en het verlies van een verband met de wereld aanduidt. Of dat ze (zoals het geval lijkt) ook aanduidt dat in het subject wat ‘meer’ is dan het subject, het ‘te veel’ van de druk, het exces van realiteit, wat voor een groot deel georganiseerd wordt in fantasieën die ons aan de sociale realiteit binden. (12)

Noten:

1/ Uit Axel Olriks artikel, Epic Laws of Folk Narrative, geciteerd door Susan Stewart in On Longing: Narrative of the Miniature, the Gigantic, the Souvenis, the Collection, (Duke University Press, Durham, North Carolina, 1993), p.48.
De studie van Stewart gaat over het retorisch gebruik van overdrijving in de literatuur, maar veel van de concepten de ze formuleert en de ermee gepaard gaande inzichten kunnen toegepast worden op de visuele kunst.

2/ De term ‘absorptie’ wordt gebruikt in de betekenis die eraan gegeven is door Michael Fried in zijn boek Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (University of California Press, Berkeley, 1980).

3/ Eric L. Santner, On the Psychotheology of Everyday Life - Reflections on Freud and Rosenzweig, (The University of Chicago Press, Chicago, 2001), p. 39-40.

4/ ibidem, p.47-48.

5/ Het telescopisch zicht ontplooit een eindeloze reeks details in het gezichtsveld. Het decontextualiseert deze details en ontdoet ze van hun substantie. Telescopische beelden missen een lichamelijke verhouding daar ze ook een bepaalde fysieke schaal missen, wat voor een deel het gevolg is van de monoculariteit van de telescopische visie, en gedeeltelijk van hun contextuele loskoppeling.

6/ Stewart, p.66

7/ Ibid, p.48

8/ Ibid, p.47-48

9/ Ibid, p.66. Een psychologisch experiment, geciteerd door Susan Stewart en dat uitgevoerd werd aan de Architectuurschool van de University of Tennessee, duidt aan dat er een directe correlatie is tussen de fysieke schaal en de waarneming van duur door de kijker. Als de schaal van een beeld of een andere waarnemingsstimulus vermindert, wordt de ervaring van tijd verlengd. Op die manier kunnen vijf minuten kloktijd een half uur lijken te duren.

10/ Ibid, p.66

11/ Ibid, p.172

12/ Santner, p.71

Gregory Salzman, 2004